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Alejandro Christophersen y el desarrollo del eclecticismo en la ArgentinaAlejandro Crispiani
Historicismo y tradición Beaux-Arts
Por otra parte, es Christophersen una de las principales figuras de lo que en términos generales puede considerarse el segundo ciclo del eclecticismo argentino, marcado por la superación de la crisis del noventa, cuyos representantes se nuclean alrededor de la segunda Sociedad Central de Arquitectos de Buenos Aires, fundada por Juan A. Buschiazzo en 1901, y de la Escuela de Arquitectura, cuya creación le fuera encargada en el mismo año.
El papel que juega, por lo tanto, en la formación y en el desarrollo de ambas es central, siendo el mismo inescindible de su caracterización como figura emblemática de la Beaux-Arts en la Argentina.
En distintos aspectos de su obra posterior, puede verificarse la incidencia directa de las teorias y de la obra de Charles Garnier. Uno de los principales puntos del pensamiento de éste -que afecta en gran medida a toda la enseñanza de arquitectura dentro de la Ecole por ser él uno de los más importantes Maitres d'Atelier de finales de siglo- es el acercamiento a la práctica proyectual desde la aceptación de la diversidad de los estilos, sin que se establezca a priori una valorización de los rnismos desde un punto de vista teórico ideológico.
Siguiendo una línea que se remonta hasta Charles Labrouste, los temas sobre los que se hace especial hincapié dentro de la concepción garnieriana, son la variedad en el uso de los materiales (cuestión que se vincula con dos grandes debates en la Beaux- Arts, como son la policromia y el uso del hierro en la construcción) y la creación de nuevos ornamentos a partir de las fuentes históricas. En esta libertad creativa, radica para Gamier la posibilidad de
formular un estilo actual, que haga posible dar respuesta a las distintas necesidades que plantean las nuevas circunstancias de finales del siglo XIX-2
Gran parte de la obra que desarrolla Christophersen a partir de su arribo a la Argentina en 1887, se mueve dentro de estos términos. En tal sentido cabría señalar dos puntos que, si bien son compartidos por otros profesionales que actúan en la misma época y que registran asimismo una formación académica, aparecen en su caso con características más marcadas.
El primero de ellos se refiere al espectro de referentes históricos que, en térrninos estilisticos,
es puesto en juego y a la forma en que estos son apropiados en el momento concreto de
proyectación. Lo que aparece con mucha claridad en su obra es hasta qué punto la opción estilistica se halla deterrninada por lo que podriamos llamar la caracterización programática, es decir, la necesidad de expresar a partir de una operación de referenciación histórica el carácter de uso del edificio. A cada familia de programas le corresponde, por lo tanto, un cierto espectro de estilos, que en general no se contaminan. De todas formas, allí donde se produce una imbricación de referentes, esta operación no sobrepasa nunca la experiencia garnieriana, como se desarrollará más adelante en relación a algunos ejemplos.
Un segundo punto característico de la modalidad proyectual de Christophersen, que si bien no se verifica en la totalidad de su producción puede considerarse como distintivo de una parte muy significativa de la rnisma, es la acentuación puesta en el uso variado y colorístico de los materiales. La búsqueda intencionada de la policromía, que es notoria en un sector importante de su obra, se sobreimpone en distintos casos a la operación de referenciación hístórica, revelándose como un recurso que remite en cierta medida a la producción pictórica de Christophersen, en la cual el trabajo sobre el color y el gusto por la variedad cromática
y ornamental constituyen uno de sus rasgos más personales. Independientemente de la temática y de las técnicas figurativas empleadas, es probablemente el cromatismo una de las cualidades a las que más atención se presta en su pintura, poniéndose en evidencia de esta forma su deuda con determinados artistas de principios de siglo como Sorolla, Andrade o Sergent, que son sus reconocidos modelos.
La cuestión de la policromía y del manejo de los múltiples materiales que deben concurrir en una obra de arquitectura, tema garnieriano que se halla apuntalado a su vez por una larga tradición de debates teóricos dentro de la Ecole des Beaux- Arts y que en gran medida se reactualiza a fines del siglo XIX 3, adquiere para Christophersen en el ámbito rioplatense una particular connotación. En ella parece radicar, en principio, una de las respuestas más adecuadas a las condiciones de producción del medio local. Frente a la inexistencia de tradiciones estéticas propias, la concordancia con el medio natural y la expresión de las posibilidades que el mismo brinda, pasa a un primo plano en la búsqueda de un carácter nacional para la arquitectura argentina: ''Con el arte nacional
nacerán industrias nuevas que vendrán a cooperar en la gran obra, a la que también contribuirán los márrnolesy los ónices de variados colores que nos brinda este privilegiado suelo, las fábricas de cerámica mejorarán sus productos rompiendo los
lazos que las subyugan, convirtiéndolas en meras copistas de lo que en Europa se hace, y la policromía que nos daría reflejaría en el ambiente azul sus brillantes y atrevidos colores'' 4. Esta idea aparece con cierta asiduidad en diversos textos de la época.
Los dos puntos mencionados que caracterizan en líneas generales a la arquitectura de Christophersen se muestran más nitidamente en dos de las grandes áreas temáticas en las que se desenvuelve su producción; la arquitectura religiosa y la arquitectura doméstica.
Es probablemente en una de sus obras más tardías, el Santuario Nacional de Santa Rosa de Lima (Av. Belgrano y Pasco; 1928-34), donde con más nitidez aparecen en vinculación el tema de la necesaria referenciación de la obra de arquitectura y el del uso de los materiales.
La última de las grandes construciones religiosas de Christophersen, la Iglesia Santa Magdalena Sofia Barat (Villa Devoto; 1934) no es más que una derivación en lo estilístico de Santa Rosa de Lima, basada en la reproducción de dos de los temas formales de esta última: la torre del campanario y el cuerpo central del acceso. Aquí también, la apelación al uso contrastante de los materiales constituye su principal recurso expresivo.
En lo que respecta a la segunda de las áreas temáticas señaladas, la arquitectura doméstica,
pueden distinguirse a grandes rasgos tres grupos de ejemplos predominantes, tomados desde el doble punto de vista de sus referentes históricos y de su materialidad, que corresponden en su mayoria a las primeras décadas de actividad de Christophersen.
El primero de ellos es el que se inspira en el modelo de la villa rústica francesa, tema que ya había sido ensayado por Christophersen en distintas acuarelas del año1898, y al que corresponden probablemente sus primeras construcciones en nuestro pás, En
ejemplos como las casas de Guido 1566 (1904) o Libertad 1384 (1904), la insersión en un contexto urbano de este modelo se realiza tratando de mantener las características morfológicas más distintivas del mismo, como ser el uso de una volumetría rica, articulada asimétricamente, o la utilización de espacios intermedios. Oros ejemplos, como Juncal 1661 (1905) o Juncal 712 (1903) muestran la voluntad de dotar a este sistema de matriz pintoresquista de un mayor carácter urbano,
Un segundo grupo de obras en relación con el anterior, puede distinguirse alli donde a los principios del uso coloristico de los materiales y de la variedad volumétrica, se les superpone la intención de referirlos históricamente, La opción por la arquitectura de piedra y ladrillo del periodo formativo del clasiásmo francés, constituye en este sentido la línea dominante, En las casas Zeballos (1909), Frías (1907) o Rosseti (1903), este se manifiesta principalmente en el tratamiento murario, que reproduce la clásica aplicación de franjas dentadas de piedra en aristas y laterales de vanos, dejando entre ellas paños de color, y la aparición de tejados de lineas rectas y fuerte pendiente.
El tercer grupo de viviendas que puede diferenciarse, es aquél que se inscribe más
directamente en el ámbito del post-garnierismo y en su revalorización de los estilos del clasicismo francés y de la arquitectura del renacirniento italiano.
Los procedimientos compositivos más caracteristicos del post-garnierismo,se montan en
general sobre la apoyatura tipológica de los modelos habitativos franceses, como el hôtel particulier o el grand-hôtel. En distintos ejemplos, estos
procedimientos se hallan remozados a partir de la incorporación de nuevos referentes, tomados especialmente de la arquitectura de la Exposición de París de 1900, con la cual la deuda de Christophersen es bastante explícita.
En el marco de las distintas teorías del historicismo que se manejan en este momento, tal por ejemplo, el caso de Planat, lo que en general se valoriza es el sentido de armonía que debe reinar entre los heterogéneos elementos tomados en préstamo a una porción del pasado.8 La aplicación moderna de los mismos, requiere por lo tanto un cierto don, en el que se revela el genio del arquitecto, en saber distinguir la conveniencia de las asociaciones, restringiéndose el campo de la invención propiamente dicha a los motivos ornamentales. La originalidad reside, justamente, en crear dentro de dichas normas de armonía, contraponiéndose esta operación a la falsa originalidad del modernismo.
Estas razones permiten comprender,en parte, lo acotado de los parárnetros, tanto tipológicos como estilísticos, en los que se mueve este tercer grupo de obras. Ejemplos tales como el Hótel Leloir,
La medida revalorización del barroco italiano que
se trata de hacer concordar con el uso decorativo del hierro, que se expresa claramente en el tema del acceso donde una marquesina de filiación Art-Nouveau se inserta entre los dos pares de columnas jónicas, enlazan esta obra con el Palacio Anchorena quizás su única producción realmente significativa de la búsqueda de un carácter personal. Es allí
donde sepone en evidencia el pleno dominio de los instrumentos de proyectación Beaux-Arts
desarrollándose sus múltiples posibilidades. Pueden señalarse tres puntos donde esto se refleja más claramente.
En primer lugar, es uno de sus pocos ejemplos construidos, donde se define una idea de partido, que vaya mas allá dela recreación tipológica, Esto se refleja en un trabajo de planta que muestra una elaboración casi inédita si se lo compara con proyectos anteriores (excepción hecha quizás del proyecto presentado para el Concurso del Palacio del Congreso de la Nación en 1895).
Además, este partido debe aparecer como una fórmula que se desprenda naturalmente de las necesidades específicas del programa, siendo la planta su momento más preciso de definición. En segundo término, lo que se debe priorizar desde el punto de vista formal, es la riqueza en la articulación de los espacios y el trabajo murarlo, tomando como base un esquema axial simple. Por último, debe darse una relación creativa entre la plantay el
alzado que proponga una lectura clara del carácter programático qué debe asumir la obra. La solución hallada (un patio de honor oval en torno al que se articulan los tres cuerpos de la vivienda en forma de cabecera de cruz) si bien registra algunos préstamos, principalmente en su planta, del proyecto de una vivienda para un banquero y sus hijos con que J.L. Pascal ganara el Grand Prix 9 y del Grand Palais de A, Louvet, es uno de los puntos mas originales de la obra de Christophersen.
En segundo lugar, la resolución del alzado muestra la puesta en práctica de un criterio de variedad compositiva típicamente garnieriano. El mismo se refleja en la elección de un amplio repertorio formal en el que se constata la influencia del Petit Palais de Giraud, por ejemplo en el uso de un gran cornisado curvo como motivo central de la fachada o en las columnas apareadas que definen el patio interior, y en el que se imbrican préstamos de casi
toda la tradición clásica del siglo XVII. Otro de los medios puestos en juego es el recurso a la asimetría, marcadamente intencional aunque contenida dentro del esquema general del partido, que determina las disimiles fachadas sobre las calles Esmeralda y Basabilvaso.
Yendo más allá, la idea de que la materia debe aparecer como fruto de un trabajo para ser bella, es un principio de origen probablemente ruskiniano del que Christophersen no podrá desprenderse en toda su carrera, siendo más determinante quizás sobre su obra que cualquier otra noción práctica o teórica. Este trabajo debe remitir, en el caso de lo
estético, a una serie de valores sancionados históricamente,sobre los que, parafraseando sus
propias palabras, se podrá progresar pero no revolucionar.
Las tentativas de una renovación artística que desde inicios de siglo comienzan a detectarse
dentro de su producción y de su obra, inevitables por otra parte para alguien imbuido en las teorías del milieu, no se desvinculan nunca de esta idea. Es a ella a la que responde en gran medida su concepción de estilo, concebido genéricamente en términos de sistema forrnal mudable pero apoyado en la constante de las proporciones humanas. La búsqueda de un estilo nuevo.
Hacia fines de 1923, cuando aún no podia preverse la fuerza que las sucesivas corrientes anti-
historicistas cobrarian en el pás, Alejandro Christophersen escribía: "Un excesivo arraigo a
las tradiciones de un glorioso pasado de arte, que fue la base de nuestra escuela de arquitectura, nos impide a los que bebimos en esas fuentes, que nuestra imaginación y nuestra reflexión se aparte de la huella de esas enseñanzas y nos permita desprendernos de deterrninados moldes y cánones que se grabaron para siempre en nuestra mente.
La situación de incertidumbre y cuestionamiento
de los propios instrumentos disciplinares, que tan
claramente se expresa en estas líneas puede
detectarse durante un largo período de tiempo en
el pensamiento de Christophersen. El esfuerzo que
alli se menciona, infructuoso aparentemente, por
superar los límites de la propia formación, comienza aproximadamente en los años inmediatamente posteriores al Centenario de la Argentina. Es en
ese momento cuando, bajo la presión de diversas
circunstancias históricas y desde diversos ámbitos
de la disciplina se plantea la búsqueda de lo que
genéricamente puede llamarse un estilo nuevo.
El estilo nuevo es sin dudas una expresión
recurrente en toda la arquitectura argentina desde finales del siglo XIX, que adquiere según los casos, connotaciones totalrnente diversas, cargándose de múltiples contenidos. No es, como se ve, una noción ajena al campo de ideas del historicismo, aunque es allí donde su evidencia material resulta más débil o en algunos casos casi inexistente. En tal sentido, el caso de Alejandro Christophersen, debido a su prolongada producción teórica que
abarca un sinnúmero de artículos aparecidos a lo largo de casi dos décadas en la Revista de
Arquitectura de la SCA, resulta revelador para comprender los alcances, el significado y tarnbién las causas por las cuales esta idea aflora entre aquellos formados en esa"tradición de un pasado de arte".
Evidentemente, es fuera del ámbito del historicismo
ecléctico donde la intención de crear un estilo
nuevo se hace más fuerte y donde el correlato de
esta idea con una producción concreta se toma
más factible. Aplicada en los primeros años del
siglo XX al Art-Nouveau y a otros modemismos,
esta expresión se carga con el correr del siglo de
distintas intenciones, ligándose, en determinados
profesionales, con lavoluntad de crear una alternativa al historicismo. El caso más ejemplificador al respecto es quizás el de Martín Noel.11 En este
arquitecto la expresión estilo nuevo se vincula directa y exclusivamente con la arquitectura
neo-colonial, estilo que desarrolla en múltiples obras.
La idea de lo que habría de ser este estilo nuevo
fluctúa a lo largo de la carrera profesional de
Christophersen, sin que, como ya se ha dicho,
alcance un momento de definición fuerte. Los
primeros intentos de concretarla tienen lugar a
partir de los años diez, cuando se propone trazar
los rumbos nuevos que habría de seguir la
arquitectura.
La búsqueda de nuevos rumbos puede
considerarse como el intento de asimilar a las
teorías y métodos proyectuales desarrollados
auteriorrnente, tres cuestiones principales, expuestas
justamente en su artículo "Rumbos Nuevos" escrito en 1915 bajo el impacto de la Primera Guerra Mundial y en un tono de marcado pesimismo con respecto a las posibilidades de la cultura europea.
La primera de ellas es la referida a la "identidad
nacional" del arte, que gravita fuertemente en todo
el ámbito de la cultura desde los años del Centenario y que se vincula, a suvez, con el auge del hispanismo y la valorización de la arquitectura colonial. En
segundo lugar, la necesidad de producir una
arquitectura estrictamente metropolitana,
incorporando las nuevas técnicas de construcción,
especialmente las referidas al hierro y al hormigón
armado. Por último, la constatación del agotamiento
por repetición y desnaturalización urbana de los
modelos privilegiados del historicismo.
Los nuevos rumbos que habían de conducir al
nuevo estilo, tienen su origen en un interrogante
particularrnente significativo, dada la situación
histórica en que se forrnula, que es el de cómo darle
carácter propio al arte o a la arquitectura de una
nación sin pasado artístico. La arquitectura colonial,
si bien recibe una valoración distinta por parte de
Christophersena lo largo del tiempo, no deja nunca
de ser vista como una producción artística menor,
receptáculo de ciertos valores pero insuficiente
como fuente, aun desde un punto de vista
programático, para la creación de una nueva
arquitectura. Esta posición aparece muy
marcadamente a principios de siglo. En 1906, en
un documento elaborado como miembro de la
Comisión del Centenario en el cual se muestra
partidario de la demolición del Cabildo, expresa:
''Es de deplorar que todas esas obras coloniales
no tuviesen real y verdadero mérito, por cuanto
muchas o casi todas ellas fueron construidas con
sensatez y quizás con más adaptabilidad al clima y
al medio ambiente que muchos de los edificios
nuevos de los cuales se vanagloria Buenos Aires'',12
La vía que con más claridad parece abrirse,
alrededor del año diez, es volver una vez más sobre
los principios de Taine y tratar de dar una respuesta
lo más rigurosa y des-historizada posible a las
condiciones de un medio peculiar, que no brinda un
pasado artístico propio al que poder aferrarse. En
años subsiguientes, esta noción aparece expresada
con todas sus implicancias: ''La América joven [..]
recogiendo del clásico sus sabias enseñanzas, libre
del yugo de tradiciones que entrañan la libertad,
desea ensanchar su campo visual y aplicando las
sanas tradiciones que fueron gloria de antaño las
aplicará a un arte modemo, digno de una vida
modema. De esas modemas imposiciones, de esas
necesidades nuevas, sin destruir el pasado, nacerá
una arquitectura racional y nacional ''.13
Todos los elementos que definen al estilo nuevo
aparecen aquí condensados. En principio, la
convicción de que lo clásico genérico ha de ser la
materia prima sobre la que debe actuar una
modernización también genérica, transforrnándolo
pero respetando los que se suponen son sus valores
intrínsecos. De esta operación, efectuada en
consonanciacon su medio,surgirá la arquitectura
nacional, sin que su búsqueda intencional sea
posible. De lo que se trata, en suma, es de
reconcentrarse en la idea de que no son tanto los
estilos consagrados sino los mecanismos de su
forrnación lo que debe tenerse en cuenta. El principal
problema de esta operación, por el que se explica
la remisión al futuro del texto antes citado, es que
cuando se definen concretarnente las características
que asume la modernización, esta se muestra en
gran medida incompatible con los otros dos términos
de su fórmula: lo nacional y la tradición clásica. En
la práctica, lo que se intentará hacer es un recorte
en las posibilidades que la técnica brinda,
procediendo a una revisión de las fuentes de su arquitectura.
La intención de angostar el campo de referentes,
ciñéndose a las manifestaciones más neutras del
clasicismo del siglo XVIII, y de someter a este
material a un proceso de racionalización, cobra
fuerza en sus obras desde 1910 en adelante.
Innumerables obras dan cuenta de este viraje, en pos quizás, de un carácter nacional, en el que lo clásico comienza a abstraerse. Los hótels y casas
de renta Ledesrna (1912), Ayerza (1910), Labougle (1911), Williams (1910), Cobo (1909), Arce
(1910) o Castro (1912), por citar sólo algunos
ejemplos, son reflejo de esta nueva práctica
proyectual. La proliferación de los materiales, la
variedad ornamental o los recursos al
pintoresquismo han desaparecido. La actitud
creativa frente a la historia es otra, y también lo es
la materialiadad de estos edificios, cuya extrema
severidad contrasta notablemente con el resto de
su obra. Son sin duda la expresión más depurada
posible del post-garnierismo, que no deja ningún
resquicio a la aplicación expresiva de los materiales
y que se basa principalmente en el uso de formas
puras. El relativamente alto grado de abstracción
que esta arquitectura presenta se halla apenas
neutralizado por una medida decoración basada en
detalles figurativos y focalizada en puntos muy
determinados de la superficie muraria.
En correlato con este despojamiento decorativo,
los valores de diseño sobre los que se concentra
esta arquitectura, se hallan referidos principalmente
a la aplicación de un sistema proporcional en el que
pueda reconocerse, en principio, la escala humana.
Una comparación de estos ejemplos de los años
diez con obras anteriores, como la que puede
establecerse entre el Hótel Leloir de 1908 y el
Hótel Castro de 1912 (posteriormente
transformado en sanatorio, pero originalmente
destinado a vivienda), ambos dentro de la misma
tipología y de igual magnitud, muestra hasta qué
punto se ha tratado de evitar en ellos cualquier tipo
de arbitrariedad expresiva, reduciéndose a un
mínimo los recursos formales. Interpretada en
general en térrninos de estilo Luis XVl, es probable
sin embargo que esta porción de la obra de
Christophersen se halle marcada por la intención
de buscar una altemativa, dentro de los límites
Beaux-Arts de su registro teórico y práctico, a las
modalidades ya instaladas del historicismo. Bajo
esta óptica, y teniendo en cuenta la comparación
señalada, puede interpretarse la afirmación, en
gran medida contradictoria de Christophersen, de
que "hartos ya del excesivo pastiche del siglo
XVIII francés (...) ha llegado el momento de
anhelar rumbos nuevos''. 14
El ejemplo más sigúficativo de esta variante de su
obra, es el edificio de la Bolsa de Comercio de
Buenos Aires cuyo proyecto data del año 1913 y
que fuera inaugurado en 1916. En este edificio se
pone en evidencia hasta qué punto los instrumentos
proyectuales de la Beaux-Arts de finales de siglo
XIX, deben tensarse para dar respuesta a
condicionantes característicarnente metropolitanas.
Tanto por los requisitos programáticos, que
comportaban la existencia de tres áreas
diferenciadas: las dependencias especificas de la
Bolsa (salón principal, sala de Directorio, vestíbulo,
etc. ), las oficinas para alquiler y un sector social y
comercial, como por los condicionantes urbanos a
que debía responder el proyecto, el edificio de la
Bolsa planteaba un nuevo rango de dificultades,
inéditas en gran medida en la producción anterior
de Christophersen. Estas pueden resumirse en dos
puntos principales. El primero de ellos era, dada la
cantidad de metros cuadrados que imponía el
programa y lo exiguo de las dimensiones del lote,
la necesidad de desarrollar una construcción en
altura. El segundo era el de producir un segmento
de arquitectura /ciudad, ya que el proyecto de la
Bolsa formaba parte de una intervención urbana,
que debía vincularlo por medio de un puente y una
explanada con el nuevo edificio de Correos.
El partido obedece fundamentalmente a un criterio
de ordenamiento en vertical de las tres áreas que
imponía el programa, reproduciendo en varios
aspectos el criterio adoptado en ejemplos tales
como la Bourse de Marsella o el Palais de
Commerce de Lyon de J. Dardel. Al igual que en
ellos las actividades de tipo social son asimiladas
con los servicios del edificio, destinándoseles los
niveles inferiores. Sobre ellos se ubican las
dependencias propias de la Bolsa que se ordenan
en forma de anillo en torno al Salón de Operaciones,
ocupando las plantas principales del edificio. El
tercer nivel del mismo está constituido por los
locales dedicados a renta. En principio este sector
no es más que el resultado de ajustar al esquema de
armado de la planta principal un criterio de máximo
rendimiento de locales, reemplazando la galería
perimetral del gran salón por un patio abierto.
Una disociación similar, producto de la
sobreimpresión al carácter prograrnático del edificio
de la necesidad de una cierta presencia urbana,
puede constatarse en los alzados del mismo. Los
frentes sobre las calles San Martín y Sarmiento
responden aun criterio formal distinto del que se
aplica en la fachada de la Av. Leandro N. Alem .
El rechazo a las nuevas condiciones de producción
metropolitana, particularmente a la construcción
en altura y a la aplicación no cualificada del hierro
y del hormigón armado, se expresa en una
revalorización de los ámbitos extraurbanos como
lugar donde puede aparecer libremente el genio del
arquitecto y en una nueva postura tiente a la
arquitectura colonial: ''Poco o nada podemos
hacer en la Capital, librados al entusiasmo de la
especulación y la codicia humana; pero queda el
suburbio, quedan los pueblos veraniegos, queda la
casa de campo. Ahi está la ubicación de la
arquitectura colonial : en la espaciosa campiña, en
la pampa.'' 15. Es sobre la base de este rechazo de
lo urbano, donde van a alcanzar su síntesis dos temas
en gran medida desvinculados entre si hasta este
momento, pero cuyas coincidencias comienzan a
hacerse evidentes: la arquitectura de la policrornia
y la arquitectura colonial; "Rodeemos la casa de
campo de amplias recobas o galerías que produzcan
sombra y fresco (...). Busquemos también la nota
polícroma en el maderamen, en las puertas y
persianas pintadas, agrupemos un friso de variados
colores en cerámica y alegramos el todo con vivos
colores que en medio de las verdes praderas y bajo
el cielo ardiente argentino se atenuarán en una
inmensa y armónica policromia. Arquitectura
colonial y policromía, carácter nacional y cualidad
estética, terrninan finalmente por enlazarse en esta
nueva fórmula que cierra aún más las posibilidades
de una renovación efectiva.
De todas forrnas, la puesta en valor de la arquitectura
colonial se efectúa a partir de la aparición de un
nuevo segmento en el horizonte de referentes que
maneja Christophersen: la arquitectura del Mission
Style del oeste norteamericano. Esta arquitectura
es presentada como ejemplo en el que las nuevas
posibilidades técnicas del confort modemo se
aplican a una producción que responde a las
normas tradicionales de proporcionalidad y de
referenciación histórica. Es también bajo esta óptica
que la arquitectura colonial argentina es
reconsiderada, haciéndola aparecer como el
material más apto donde incorporar aquellos
elementos de la modernización que no comprometan
el sistema estético sustentado desde su forrnación.
Una nueva instancia en el pensamiento de
Christophersen con respecto a la posibilidad de
crear un estilo nuevo (que aquí sólo dejaremos
planteada) se da durante la década del veinte,
especialmente en los años inmediatamente
posteriores a la Primera Guerra Mundial. En ellos,
se plasma con mayor claridad que en épocas
anteriores, su idea de un arte sano, expuesta
principalmente a partir de su actividad como
articulista en la Revista de Arquitectura de la
SCA, y que da lugar asimismo a la publicación de
su libro Ideas sobre Arte, que aparece en 1919.
Si en los años diez el problema del carácter
nacional de la arquitectura ocupaba un lugar central,
lo que se intenta en los años veinte es crear una
altemativa (que nunca podrá pasar de una
formulación teórica laxa) alo s vanguardismos de
la post-guerra, en un principio, y a la Arquitectura
Moderna, luego. La idea de un arte sano tiene su
origen en el ámbito de la pintura; nace principalmente
como reacción frente a las expresiones ''enferrnas''
del cubismo, el futurismo y el orfismo que
Christophersen conoce de primera mano.
El enfrentamiento con los postulados de la
Arquitectura Moderna, que alcanza su punto más
alto en la polémica con Alberto Prebisch en 1925 18,
devengará en última instancia en una cristalización
de los fundamentos teóricos del historicismo
apoyándose fundamentalmente en el pensamiento
de J. Ruskin y en su concepción de la arquitectura
como expresión de un "trabajo humano".
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Fuente: Cuadernos de Historia: Nro.6 Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas "Mario J.Buschiazzo" Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo Universidad de Buenos Aires(Abril de 1995) ARQUITECTURA EN LINEA© 2013 |