Alejandro Christophersen y el desarrollo del eclecticismo en la Argentina

Historicismo y tradición Beaux-Arts
 
Quizás como pocos arquitectos argentinos de principios de siglo, la figura de Alejandro Christophersen es representativa de lo que en términos generales podríamos llamar la vertiente estrictamente historicista del eclecticismo.
Prácticamente toda su producción, que se inicia alrededor de 1890 y que se extiende durante las cuatro primeras décadas de nuestro siglo, responde a esta práctica proyectual que se hace universalmente dorninante en la segunda rnitad del siglo XlX y que reconoce distintas corrientes en el plano internacional, tanto desde el punto de vista teórico como práctico. La formación de Christophersen tiene lugar justamente dentro de uno de los ámbitos de mayor irradiación del historicismo y donde se verifica una mayor sistematización teórica del mismo, tal es la Ecole des Beaux-Arts de Paris de finales del siglo XIX.

Por otra parte, es Christophersen una de las principales figuras de lo que en términos generales puede considerarse el segundo ciclo del eclecticismo argentino, marcado por la superación de la crisis del noventa, cuyos representantes se nuclean alrededor de la segunda Sociedad Central de Arquitectos de Buenos Aires, fundada por Juan A. Buschiazzo en 1901, y de la Escuela de Arquitectura, cuya creación le fuera encargada en el mismo año.

El papel que juega, por lo tanto, en la formación y en el desarrollo de ambas es central, siendo el mismo inescindible de su caracterización como figura emblemática de la Beaux-Arts en la Argentina.
La educación Beaux-Arts de Christophersen, si bien breve, marca muy definidamente tanto su obra como su pensamiento, su paso por la escuela parisina tiene lugar en los años 1885 y 1886, luego de su graduación en la Escuela de Arquitectura y Escenografia de la Real Academia de Bellas Artes de Amberes. Adscripto al atelier Pascal, su aprendizaje se inscribe dentro de la linea post-gamieriana que por esos años se hace dominante en la Ecole, a la que pertenecen el mismo Pascal y otros profesionales como, por ejemplo, Paul Nenot, a los que Christophersen permanecerá vinculado.

En distintos aspectos de su obra posterior, puede verificarse la incidencia directa de las teorias y de la obra de Charles Garnier. Uno de los principales puntos del pensamiento de éste -que afecta en gran medida a toda la enseñanza de arquitectura dentro de la Ecole por ser él uno de los más importantes Maitres d'Atelier de finales de siglo- es el acercamiento a la práctica proyectual desde la aceptación de la diversidad de los estilos, sin que se establezca a priori una valorización de los rnismos desde un punto de vista teórico ideológico.
Lo que Gamier reivindica específicamente es la libertad del arquitecto/artista frente al material que suministra la historia. En tal sentido la reconstrucción arqueológica, vale decir la fiel reproducción de las variantes de un estilo, entendida en términos de revival pero también de restauración, aparece como una operación secundaria sin verdadero contenido artístico. 1

Siguiendo una línea que se remonta hasta Charles Labrouste, los temas sobre los que se hace especial hincapié dentro de la concepción garnieriana, son la variedad en el uso de los materiales (cuestión que se vincula con dos grandes debates en la Beaux- Arts, como son la policromia y el uso del hierro en la construcción) y la creación de nuevos ornamentos a partir de las fuentes históricas. En esta libertad creativa, radica para Gamier la posibilidad de formular un estilo actual, que haga posible dar respuesta a las distintas necesidades que plantean las nuevas circunstancias de finales del siglo XIX-2
La diferencia de la linea post-garnieriana con respecto a esta posición, radica principalmente en la morigeración de la apertura estilística. La búsqueda de una mayor neutralidad y racionalidad, como reacción en gran parte frente al Art Nouveau, conduce en este caso a una nueva valorización del período del clasicismo francés y a una mayor contención en lo que respecta a la libre manipulación de los elementos ornamentales.

Gran parte de la obra que desarrolla Christophersen a partir de su arribo a la Argentina en 1887, se mueve dentro de estos términos. En tal sentido cabría señalar dos puntos que, si bien son compartidos por otros profesionales que actúan en la misma época y que registran asimismo una formación académica, aparecen en su caso con características más marcadas.

El primero de ellos se refiere al espectro de referentes históricos que, en térrninos estilisticos, es puesto en juego y a la forma en que estos son apropiados en el momento concreto de proyectación. Lo que aparece con mucha claridad en su obra es hasta qué punto la opción estilistica se halla deterrninada por lo que podriamos llamar la caracterización programática, es decir, la necesidad de expresar a partir de una operación de referenciación histórica el carácter de uso del edificio. A cada familia de programas le corresponde, por lo tanto, un cierto espectro de estilos, que en general no se contaminan. De todas formas, allí donde se produce una imbricación de referentes, esta operación no sobrepasa nunca la experiencia garnieriana, como se desarrollará más adelante en relación a algunos ejemplos.

Un segundo punto característico de la modalidad proyectual de Christophersen, que si bien no se verifica en la totalidad de su producción puede considerarse como distintivo de una parte muy significativa de la rnisma, es la acentuación puesta en el uso variado y colorístico de los materiales. La búsqueda intencionada de la policromía, que es notoria en un sector importante de su obra, se sobreimpone en distintos casos a la operación de referenciación hístórica, revelándose como un recurso que remite en cierta medida a la producción pictórica de Christophersen, en la cual el trabajo sobre el color y el gusto por la variedad cromática y ornamental constituyen uno de sus rasgos más personales. Independientemente de la temática y de las técnicas figurativas empleadas, es probablemente el cromatismo una de las cualidades a las que más atención se presta en su pintura, poniéndose en evidencia de esta forma su deuda con determinados artistas de principios de siglo como Sorolla, Andrade o Sergent, que son sus reconocidos modelos.

La cuestión de la policromía y del manejo de los múltiples materiales que deben concurrir en una obra de arquitectura, tema garnieriano que se halla apuntalado a su vez por una larga tradición de debates teóricos dentro de la Ecole des Beaux- Arts y que en gran medida se reactualiza a fines del siglo XIX  3, adquiere para Christophersen en el ámbito rioplatense una particular connotación. En ella parece radicar, en principio, una de las respuestas más adecuadas a las condiciones de producción del medio local. Frente a la inexistencia de tradiciones estéticas propias, la concordancia con el medio natural y la expresión de las posibilidades que el mismo brinda, pasa a un primo plano en la búsqueda de un carácter nacional para la arquitectura argentina: ''Con el arte nacional nacerán industrias nuevas que vendrán a cooperar en la gran obra, a la que también contribuirán los márrnolesy los ónices de variados colores que nos brinda este privilegiado suelo, las fábricas de cerámica mejorarán sus productos rompiendo los lazos que las subyugan, convirtiéndolas en meras copistas de lo que en Europa se hace, y la policromía que nos daría reflejaría en el ambiente azul sus brillantes y atrevidos colores'' 4. Esta idea aparece con cierta asiduidad en diversos textos de la época.
Por ejemplo, en su viaje a la Argentina en 1906, Anatole France expresa su sorpresa al constatar que la modema y pujante Buenos Aires que se está levantando en esos momentos, es una ciudad construida en piedra o en materiales que la imitan, desaprovechando, inexplicablemente para el caso de nuestro país, las posibilidades de una arquitectura en materiales cerárnicos.5

Los dos puntos mencionados que caracterizan en líneas generales a la arquitectura de Christophersen se muestran más nitidamente en dos de las grandes áreas temáticas en las que se desenvuelve su producción; la arquitectura religiosa y la arquitectura doméstica.
En lo que respecta a la primera de ellas, es donde con más evidenciase pone de manifiesto la postura paradigmáticarnente ecléctica de Cilristophersen, cercana en algunos casos al revival o, con más precisión, a la reconstrucción arqueológica. Casi toda la gama de referentes posibles de arquitectura religiosa de finales del siglo XIX parecen hallar lugar en su producción. En ejemplos como la capilla de la Iglesia Ortodoxa Rusa (Brasil 323 ; construida por Christophersen en 1905 según planos del arquitecto ruso Preobrazhenski) que reproduce un modelo bizantino, o la Iglesia para Marineros Noruegos (1918; demolida) realizada para la colonia Noruega en Buenos Aires a partir de la reelaboración del tipo escandinavo de iglesia parroquial, la vinculación con los ejemplos modélicos resulta prácticamente lineal. En otros casos, como en la Capilla de la Santa Unión de los Sagrados Corazones ( Av. Córdoba 766; 1898) o la Capilla Regina Apostolorum (Avellaneda 2681 ; s/f), realizadas dentro de los lineamientos del neogótico y del románico tardío respectivamente, la referenciación estilistica es fundamentalmente genérica, imbricándose préstamos de distinta procedencia pero evitándose la yuxtaposición anacrónica; posición muy en línea, por otra parte, con la corriente francesa que domina en el campo de la arquitectura religiosa en las dos úitimas décadas del siglo XIX.

Es probablemente en una de sus obras más tardías, el Santuario Nacional de Santa Rosa de Lima (Av. Belgrano y Pasco; 1928-34), donde con más nitidez aparecen en vinculación el tema de la necesaria referenciación de la obra de arquitectura y el del uso de los materiales.En este ejemplo, inspirado muy directamente en la iglesia del Sacre- Coeur de Paris de Paul Abadie, y en "menor medida en el templo flanco-románico de Saint Front de Perigueux, la operación llevada a cabo por Christophersen consiste en dotar a las formas derivadas o tomadas en préstamo de estos modelos, de una peculiar cualidad colorística lograda a partir de un uso libre de los materiales que lo distancia de los referentes originales. Como queda expresado en la memoria del proyecto: " su policromía exterior está lograda por la fusión armoniosa del ladrillo, el granito, la piedra, el techo de teja italiana, el cobre que cubre las cúpulas y los mosaicos que adornan la fachada principal "6. Otro punto de separación con los modelos citados, es la perceptible intención de lograr en esta iglesia una composición variada, casi podría decirse de corte pintoresquista, que se halla dada tanto por la volumetría como por el sistema ornamental, y que se despliega principalmente sobre las fachadas secundarias de las calles Pasco y Venezuela.

La última de las grandes construciones religiosas de Christophersen, la Iglesia Santa Magdalena Sofia Barat (Villa Devoto; 1934) no es más que una derivación en lo estilístico de Santa Rosa de Lima, basada en la reproducción de dos de los temas formales de esta última: la torre del campanario y el cuerpo central del acceso. Aquí también, la apelación al uso contrastante de los materiales constituye su principal recurso expresivo.

En lo que respecta a la segunda de las áreas temáticas señaladas, la arquitectura doméstica, pueden distinguirse a grandes rasgos tres grupos de ejemplos predominantes, tomados desde el doble punto de vista de sus referentes históricos y de su materialidad, que corresponden en su mayoria a las primeras décadas de actividad de Christophersen.

El primero de ellos es el que se inspira en el modelo de la villa rústica francesa, tema que ya había sido ensayado por Christophersen en distintas acuarelas del año1898, y al que corresponden probablemente sus primeras construcciones en nuestro pás, En ejemplos como las casas de Guido 1566 (1904) o Libertad 1384 (1904), la insersión en un contexto urbano de este modelo se realiza tratando de mantener las características morfológicas más distintivas del mismo, como ser el uso de una volumetría rica, articulada asimétricamente, o la utilización de espacios intermedios. Oros ejemplos, como Juncal 1661 (1905) o Juncal 712 (1903) muestran la voluntad de dotar a este sistema de matriz pintoresquista de un mayor carácter urbano,
En ambos casos, el énfasis puesto en la decoración plana, aplicada en bandas horizontales o cubriendo toda la superficie muraria, y realizada a partir de la combinación de diversos materiales cerámicos, constituye el rasgo más distintivo de este tipo de arquitectura que ocupa un lugar importante a principios de siglo dentro de su producción, pero que es dejada de lado, al menos en el medio urbano, aproximadamente a finales de los años diez.

Un segundo grupo de obras en relación con el anterior, puede distinguirse alli donde a los principios del uso coloristico de los materiales y de la variedad volumétrica, se les superpone la intención de referirlos históricamente, La opción por la arquitectura de piedra y ladrillo del periodo formativo del clasiásmo francés, constituye en este sentido la línea dominante, En las casas Zeballos (1909), Frías (1907) o Rosseti (1903), este se manifiesta principalmente en el tratamiento murario, que reproduce la clásica aplicación de franjas dentadas de piedra en aristas y laterales de vanos, dejando entre ellas paños de color, y la aparición de tejados de lineas rectas y fuerte pendiente.
Los elementos ornamentales tomados en préstamo de la arquitectura de Mansart, Lescot o Du Cerceau, se alterna con motivos tomados de épocas anteriores, como las guirnaldas en piedra, las láureas,etc, En cierta forma estas construcciones constituyen el desarrollo natural de una arquitectura ya experimentada por la generación de arquitectos argentinos anteriores a Christophersen, entre los cuales completa su formación. Concretamente se emparenta con la primer obra de Jules Dormal y con la de Ernesto Bunge, con quien trabaja Christophersen en los primeros años de su arribo a nuestro país. Se trata tarnbién de una vertiente del historicismo que alrededor de los años diez comienza a tocar a su fin.

El tercer grupo de viviendas que puede diferenciarse, es aquél que se inscribe más directamente en el ámbito del post-garnierismo y en su revalorización de los estilos del clasicismo francés y de la arquitectura del renacirniento italiano.
En estas obras el tema de la policromía es dejado de lado, incorporándose la cuestión del uso del hierro que se suma como nuevo material a su repertorio.

Los procedimientos compositivos más caracteristicos del post-garnierismo,se montan en general sobre la apoyatura tipológica de los modelos habitativos franceses, como el hôtel particulier o el grand-hôtel. En distintos ejemplos, estos procedimientos se hallan remozados a partir de la incorporación de nuevos referentes, tomados especialmente de la arquitectura de la Exposición de París de 1900, con la cual la deuda de Christophersen es bastante explícita.
Cabe mencionar, por otra parte, que ninguno de los estilos clásicos parece reconocer una codificación precisa en los principales textos dedicados al tema que circulan en el medio argentino desde finales del siglo XIX. Las distinciones netas entre unos y otros, aparecen sólo en lo referido al tratamiento decorativo de los espacios interiores.
De hecho, Christophersen señala que quienes introducen en la Argentina los estilos LuisXlV, XV o XVl, son las casas de decoración francesas antes que los propios arquitectos.7
La resolución externa, ofrece una clasificación más ambigua, que tiende a emparentar al Luis XIV y al Luis XVI, como momentos de mayor severidad y rigor en el logro de un ideal clásico, tiende a la libertad y artificiosidad del Luis XV.

En el marco de las distintas teorías del historicismo que se manejan en este momento, tal por ejemplo, el caso de Planat, lo que en general se valoriza es el sentido de armonía que debe reinar entre los heterogéneos elementos tomados en préstamo a una porción del pasado.8 La aplicación moderna de los mismos, requiere por lo tanto un cierto don, en el que se revela el genio del arquitecto, en saber distinguir la conveniencia de las asociaciones, restringiéndose el campo de la invención propiamente dicha a los motivos ornamentales. La originalidad reside, justamente, en crear dentro de dichas normas de armonía, contraponiéndose esta operación a la falsa originalidad del modernismo.
Esta es la línea de argumentación general que sigue Christophersen en sus escritos, aunque introduciendo un particular matíz: tal modemismo es ajeno a la''sensibilidad latina'', lo que lo hace doblemente inapropiado para una arquitectura en formación como la que se da en nuestro país.

Estas razones permiten comprender,en parte, lo acotado de los parárnetros, tanto tipológicos como estilísticos, en los que se mueve este tercer grupo de obras. Ejemplos tales como el Hótel Leloir, muestran bien a las claras cómo esta búsqueda de la armonía de los elementos se efectúa sin salirse de los lineamientos marcados por la experiencia garnieriana. En este caso, puede verse cómo a la matriz ideada por Mansart se le yuxtaponen elementos traídos de otros autores del clasicismo francés, tales como los tejados curvos que pueden rastrearse hasta la obra de Salomón de Brosse, o motivos más trabajados por la tradición clásica que se actualizan a fines de siglo XIX, como el frontis partido sostenido por un doble orden de columnas que tiene reminiscencias beminescas y que guarda tarnbién un cierto grado de parentesco con Maisons-Laffite del mismo Mansart.

La medida revalorización del barroco italiano que se trata de hacer concordar con el uso decorativo del hierro, que se expresa claramente en el tema del acceso donde una marquesina de filiación Art-Nouveau se inserta entre los dos pares de columnas jónicas, enlazan esta obra con el Palacio Anchorena quizás su única producción realmente significativa de la búsqueda de un carácter personal. Es allí donde sepone en evidencia el pleno dominio de los instrumentos de proyectación Beaux-Arts desarrollándose sus múltiples posibilidades. Pueden señalarse tres puntos donde esto se refleja más claramente.

En primer lugar, es uno de sus pocos ejemplos construidos, donde se define una idea de partido, que vaya mas allá dela recreación tipológica, Esto se refleja en un trabajo de planta que muestra una elaboración casi inédita si se lo compara con proyectos anteriores (excepción hecha quizás del proyecto presentado para el Concurso del Palacio del Congreso de la Nación en 1895).
La solución hallada para el problema que en este caso se plantea, que es la resolución en una única edificación de las tres viviendas que el programa exige, verifica todos los puntos principales que deben concurrir, según las normas de enseñanza Beaux-Arts de finales de siglo, para la existencia de un partido,

Además, este partido debe aparecer como una fórmula que se desprenda naturalmente de las necesidades específicas del programa, siendo la planta su momento más preciso de definición. En segundo término, lo que se debe priorizar desde el punto de vista formal, es la riqueza en la articulación de los espacios y el trabajo murarlo, tomando como base un esquema axial simple. Por último, debe darse una relación creativa entre la plantay el alzado que proponga una lectura clara del carácter programático qué debe asumir la obra. La solución hallada (un patio de honor oval en torno al que se articulan los tres cuerpos de la vivienda en forma de cabecera de cruz) si bien registra algunos préstamos, principalmente en su planta, del proyecto de una vivienda para un banquero y sus hijos con que J.L. Pascal ganara el Grand Prix 9 y del Grand Palais de A, Louvet, es uno de los puntos mas originales de la obra de Christophersen.

En segundo lugar, la resolución del alzado muestra la puesta en práctica de un criterio de variedad compositiva típicamente garnieriano. El mismo se refleja en la elección de un amplio repertorio formal en el que se constata la influencia del Petit Palais de Giraud, por ejemplo en el uso de un gran cornisado curvo como motivo central de la fachada o en las columnas apareadas que definen el patio interior, y en el que se imbrican préstamos de casi toda la tradición clásica del siglo XVII. Otro de los medios puestos en juego es el recurso a la asimetría, marcadamente intencional aunque contenida dentro del esquema general del partido, que determina las disimiles fachadas sobre las calles Esmeralda y Basabilvaso.
Este último flanco del edificio es el que recibe la mayor atención compositiva y donde se incursiona más claramente en un tema que reconoce un intenso debate dentro de la Ecole de finales de siglo, tal es el del uso del hierro en las obras de arquitectura.
Este tema se hace presente en el recurso quizás más original del Anchorena, la utilización de un cuerpo oval de hierro fundido o serre que se engarza sobre esta fachada mediante un motivo formal similar al aplicado en el Hótel Leloir. El tratamiento decorativo del mismo, que recrea el patrón de dobles pilastras, vanos y ósculos al que responden prácticamente todos los muros externos del edificio, refleja una idea bastante común a todo el historicismo, y que Christophersen hace suya en algunos artículos posteriores, según la cual la aplicación del hierro no debería plantear un problema estético específico. Sus probabilidades estáticas no lo hacen diferente al resto de los materiales que concurren a hacer una obra de arquitectura. Al igual que ellos, necesita ser trabajado, vale decir violentado en su estado natural, en pos de distintos fines entre los cuales se halla lo estético.

Yendo más allá, la idea de que la materia debe aparecer como fruto de un trabajo para ser bella, es un principio de origen probablemente ruskiniano del que Christophersen no podrá desprenderse en toda su carrera, siendo más determinante quizás sobre su obra que cualquier otra noción práctica o teórica. Este trabajo debe remitir, en el caso de lo estético, a una serie de valores sancionados históricamente,sobre los que, parafraseando sus propias palabras, se podrá progresar pero no revolucionar.

Las tentativas de una renovación artística que desde inicios de siglo comienzan a detectarse dentro de su producción y de su obra, inevitables por otra parte para alguien imbuido en las teorías del milieu, no se desvinculan nunca de esta idea. Es a ella a la que responde en gran medida su concepción de estilo, concebido genéricamente en términos de sistema forrnal mudable pero apoyado en la constante de las proporciones humanas.
Desde esta perspectiva, vale decir considerando al estilo como un conjunto de formas temporarias que se encadena con otras forrnas sobre la base de ciertas condicionantes que son inamovibles y específicas de la disciplina, la búsqueda de un estilo nuevo no resulta contradictoria, en principio, con la práctica de una arquitectura historicista ni con su campo de ideas.

La búsqueda de un estilo nuevo.

Hacia fines de 1923, cuando aún no podia preverse la fuerza que las sucesivas corrientes anti- historicistas cobrarian en el pás, Alejandro Christophersen escribía: "Un excesivo arraigo a las tradiciones de un glorioso pasado de arte, que fue la base de nuestra escuela de arquitectura, nos impide a los que bebimos en esas fuentes, que nuestra imaginación y nuestra reflexión se aparte de la huella de esas enseñanzas y nos permita desprendernos de deterrninados moldes y cánones que se grabaron para siempre en nuestra mente.
Esas tradiciones clásicas pesan sobre nosotros, ligándonos con fuerte cadena, dificil de deshacer a pesar de nuestro aparente esfuerzo por quebrarla". 10

La situación de incertidumbre y cuestionamiento de los propios instrumentos disciplinares, que tan claramente se expresa en estas líneas puede detectarse durante un largo período de tiempo en el pensamiento de Christophersen. El esfuerzo que alli se menciona, infructuoso aparentemente, por superar los límites de la propia formación, comienza aproximadamente en los años inmediatamente posteriores al Centenario de la Argentina. Es en ese momento cuando, bajo la presión de diversas circunstancias históricas y desde diversos ámbitos de la disciplina se plantea la búsqueda de lo que genéricamente puede llamarse un estilo nuevo.

El estilo nuevo es sin dudas una expresión recurrente en toda la arquitectura argentina desde finales del siglo XIX, que adquiere según los casos, connotaciones totalrnente diversas, cargándose de múltiples contenidos. No es, como se ve, una noción ajena al campo de ideas del historicismo, aunque es allí donde su evidencia material resulta más débil o en algunos casos casi inexistente. En tal sentido, el caso de Alejandro Christophersen, debido a su prolongada producción teórica que abarca un sinnúmero de artículos aparecidos a lo largo de casi dos décadas en la Revista de Arquitectura de la SCA, resulta revelador para comprender los alcances, el significado y tarnbién las causas por las cuales esta idea aflora entre aquellos formados en esa"tradición de un pasado de arte".

Evidentemente, es fuera del ámbito del historicismo ecléctico donde la intención de crear un estilo nuevo se hace más fuerte y donde el correlato de esta idea con una producción concreta se toma más factible. Aplicada en los primeros años del siglo XX al Art-Nouveau y a otros modemismos, esta expresión se carga con el correr del siglo de distintas intenciones, ligándose, en determinados profesionales, con lavoluntad de crear una alternativa al historicismo. El caso más ejemplificador al respecto es quizás el de Martín Noel.11 En este arquitecto la expresión estilo nuevo se vincula directa y exclusivamente con la arquitectura neo-colonial, estilo que desarrolla en múltiples obras.
En Christophersen esta noción no puede vincularse con ningún ejemplo concreto, vale decir que no alcanza materialización alguna, quedando principalrnente en el plano de las intenciones y de la postulación teóiica. Sin embargo, permite explicar ciertos virajes en su práctica proyectual y el surgimiento, en determinados momentos, de nuevos referentes.

La idea de lo que habría de ser este estilo nuevo fluctúa a lo largo de la carrera profesional de Christophersen, sin que, como ya se ha dicho, alcance un momento de definición fuerte. Los primeros intentos de concretarla tienen lugar a partir de los años diez, cuando se propone trazar los rumbos nuevos que habría de seguir la arquitectura.

La búsqueda de nuevos rumbos puede considerarse como el intento de asimilar a las teorías y métodos proyectuales desarrollados auteriorrnente, tres cuestiones principales, expuestas justamente en su artículo "Rumbos Nuevos" escrito en 1915 bajo el impacto de la Primera Guerra Mundial y en un tono de marcado pesimismo con respecto a las posibilidades de la cultura europea.

La primera de ellas es la referida a la "identidad nacional" del arte, que gravita fuertemente en todo el ámbito de la cultura desde los años del Centenario y que se vincula, a suvez, con el auge del hispanismo y la valorización de la arquitectura colonial. En segundo lugar, la necesidad de producir una arquitectura estrictamente metropolitana, incorporando las nuevas técnicas de construcción, especialmente las referidas al hierro y al hormigón armado. Por último, la constatación del agotamiento por repetición y desnaturalización urbana de los modelos privilegiados del historicismo.

Los nuevos rumbos que habían de conducir al nuevo estilo, tienen su origen en un interrogante particularrnente significativo, dada la situación histórica en que se forrnula, que es el de cómo darle carácter propio al arte o a la arquitectura de una nación sin pasado artístico. La arquitectura colonial, si bien recibe una valoración distinta por parte de Christophersena lo largo del tiempo, no deja nunca de ser vista como una producción artística menor, receptáculo de ciertos valores pero insuficiente como fuente, aun desde un punto de vista programático, para la creación de una nueva arquitectura. Esta posición aparece muy marcadamente a principios de siglo. En 1906, en un documento elaborado como miembro de la Comisión del Centenario en el cual se muestra partidario de la demolición del Cabildo, expresa: ''Es de deplorar que todas esas obras coloniales no tuviesen real y verdadero mérito, por cuanto muchas o casi todas ellas fueron construidas con sensatez y quizás con más adaptabilidad al clima y al medio ambiente que muchos de los edificios nuevos de los cuales se vanagloria Buenos Aires'',12
Con posterioridad, distintas circunstancias van a hacer variar en parte esta postura, pero en un principio la arquitectura colonial no es vista como una alternativa posible sobre la que fundar el arte nacional.

La vía que con más claridad parece abrirse, alrededor del año diez, es volver una vez más sobre los principios de Taine y tratar de dar una respuesta lo más rigurosa y des-historizada posible a las condiciones de un medio peculiar, que no brinda un pasado artístico propio al que poder aferrarse. En años subsiguientes, esta noción aparece expresada con todas sus implicancias: ''La América joven [..] recogiendo del clásico sus sabias enseñanzas, libre del yugo de tradiciones que entrañan la libertad, desea ensanchar su campo visual y aplicando las sanas tradiciones que fueron gloria de antaño las aplicará a un arte modemo, digno de una vida modema. De esas modemas imposiciones, de esas necesidades nuevas, sin destruir el pasado, nacerá una arquitectura racional y nacional ''.13 Todos los elementos que definen al estilo nuevo aparecen aquí condensados. En principio, la convicción de que lo clásico genérico ha de ser la materia prima sobre la que debe actuar una modernización también genérica, transforrnándolo pero respetando los que se suponen son sus valores intrínsecos. De esta operación, efectuada en consonanciacon su medio,surgirá la arquitectura nacional, sin que su búsqueda intencional sea posible. De lo que se trata, en suma, es de reconcentrarse en la idea de que no son tanto los estilos consagrados sino los mecanismos de su forrnación lo que debe tenerse en cuenta. El principal problema de esta operación, por el que se explica la remisión al futuro del texto antes citado, es que cuando se definen concretarnente las características que asume la modernización, esta se muestra en gran medida incompatible con los otros dos términos de su fórmula: lo nacional y la tradición clásica. En la práctica, lo que se intentará hacer es un recorte en las posibilidades que la técnica brinda, procediendo a una revisión de las fuentes de su arquitectura.

La intención de angostar el campo de referentes, ciñéndose a las manifestaciones más neutras del clasicismo del siglo XVIII, y de someter a este material a un proceso de racionalización, cobra fuerza en sus obras desde 1910 en adelante.
Evidentemente, no es esta una operación privativa de Christophersen, ya que responde a una tendencia más general en todo el ámbito de la arquitectura argentina y tarnbién intemacional, que en términos generales ha sido calificada como arquitectura dieciochesca. Otros estudios de la época, como el de Lanús y Hary, ensayan también esta corriente, que es aceptada como un impulso renovador.

Innumerables obras dan cuenta de este viraje, en pos quizás, de un carácter nacional, en el que lo clásico comienza a abstraerse. Los hótels y casas de renta Ledesrna (1912), Ayerza (1910), Labougle (1911), Williams (1910), Cobo (1909), Arce (1910) o Castro (1912), por citar sólo algunos ejemplos, son reflejo de esta nueva práctica proyectual. La proliferación de los materiales, la variedad ornamental o los recursos al pintoresquismo han desaparecido. La actitud creativa frente a la historia es otra, y también lo es la materialiadad de estos edificios, cuya extrema severidad contrasta notablemente con el resto de su obra. Son sin duda la expresión más depurada posible del post-garnierismo, que no deja ningún resquicio a la aplicación expresiva de los materiales y que se basa principalmente en el uso de formas puras. El relativamente alto grado de abstracción que esta arquitectura presenta se halla apenas neutralizado por una medida decoración basada en detalles figurativos y focalizada en puntos muy determinados de la superficie muraria.

En correlato con este despojamiento decorativo, los valores de diseño sobre los que se concentra esta arquitectura, se hallan referidos principalmente a la aplicación de un sistema proporcional en el que pueda reconocerse, en principio, la escala humana.
La idea implícita en los ejemplos citados es la de construir un medio urbano sin disonancias basado en el rigor formal yen la contención dimensional.

Una comparación de estos ejemplos de los años diez con obras anteriores, como la que puede establecerse entre el Hótel Leloir de 1908 y el Hótel Castro de 1912 (posteriormente transformado en sanatorio, pero originalmente destinado a vivienda), ambos dentro de la misma tipología y de igual magnitud, muestra hasta qué punto se ha tratado de evitar en ellos cualquier tipo de arbitrariedad expresiva, reduciéndose a un mínimo los recursos formales. Interpretada en general en térrninos de estilo Luis XVl, es probable sin embargo que esta porción de la obra de Christophersen se halle marcada por la intención de buscar una altemativa, dentro de los límites Beaux-Arts de su registro teórico y práctico, a las modalidades ya instaladas del historicismo. Bajo esta óptica, y teniendo en cuenta la comparación señalada, puede interpretarse la afirmación, en gran medida contradictoria de Christophersen, de que "hartos ya del excesivo pastiche del siglo XVIII francés (...) ha llegado el momento de anhelar rumbos nuevos''. 14

El ejemplo más sigúficativo de esta variante de su obra, es el edificio de la Bolsa de Comercio de Buenos Aires cuyo proyecto data del año 1913 y que fuera inaugurado en 1916. En este edificio se pone en evidencia hasta qué punto los instrumentos proyectuales de la Beaux-Arts de finales de siglo XIX, deben tensarse para dar respuesta a condicionantes característicarnente metropolitanas.

Tanto por los requisitos programáticos, que comportaban la existencia de tres áreas diferenciadas: las dependencias especificas de la Bolsa (salón principal, sala de Directorio, vestíbulo, etc. ), las oficinas para alquiler y un sector social y comercial, como por los condicionantes urbanos a que debía responder el proyecto, el edificio de la Bolsa planteaba un nuevo rango de dificultades, inéditas en gran medida en la producción anterior de Christophersen. Estas pueden resumirse en dos puntos principales. El primero de ellos era, dada la cantidad de metros cuadrados que imponía el programa y lo exiguo de las dimensiones del lote, la necesidad de desarrollar una construcción en altura. El segundo era el de producir un segmento de arquitectura /ciudad, ya que el proyecto de la Bolsa formaba parte de una intervención urbana, que debía vincularlo por medio de un puente y una explanada con el nuevo edificio de Correos.
Por lo tanto el problema, que estas condicionantes planteaban, era el de la elaboración de un partido en altura, que fuera expresivo de un carácter programático pero que respondiera, a su vez, a una significación urbana mayor.

El partido obedece fundamentalmente a un criterio de ordenamiento en vertical de las tres áreas que imponía el programa, reproduciendo en varios aspectos el criterio adoptado en ejemplos tales como la Bourse de Marsella o el Palais de Commerce de Lyon de J. Dardel. Al igual que en ellos las actividades de tipo social son asimiladas con los servicios del edificio, destinándoseles los niveles inferiores. Sobre ellos se ubican las dependencias propias de la Bolsa que se ordenan en forma de anillo en torno al Salón de Operaciones, ocupando las plantas principales del edificio. El tercer nivel del mismo está constituido por los locales dedicados a renta. En principio este sector no es más que el resultado de ajustar al esquema de armado de la planta principal un criterio de máximo rendimiento de locales, reemplazando la galería perimetral del gran salón por un patio abierto.
Sobre dicho salón y sus locales anexos se apilan, de esta forraa, un total de cuatro plantas de locales que suman alrededor de 280 unidades.
Los disímiles requerimientos que gravitan para cada una de las áreas exigidas por el programa a las que responde el ordenamiento en vertical del proyecto, determinan una disociación en los criterios compositivos que rigen para cada una de ellas.

Una disociación similar, producto de la sobreimpresión al carácter prograrnático del edificio de la necesidad de una cierta presencia urbana, puede constatarse en los alzados del mismo. Los frentes sobre las calles San Martín y Sarmiento responden aun criterio formal distinto del que se aplica en la fachada de la Av. Leandro N. Alem .
Los dos primeros se ajustan a un mismo patrón compositivo, inspirado en el Garde-Meuble de Gabriel y en el Hótel des Monnaies de Antoine, que alcanza su momento de mayor elaboración en la ochava: un orden gigante sobre un basamento continuo de arcos rematado por un ático recto. Los pisos superiores del edificio en estos dos frentes, se hallan desplazados hacia atrás a efectos de preservar el sistema proporcional tomado de los referentes citados. El frente sobre la Av. Leandro N. Alem se desliga, por el contrario, de este sistema, presentándose en otra dimensión urbana, más monumental y en consonancia con el nuevo edificio de Correos situado en la acera opuesta de la avenida, en construcción ya hacia 1913.

El rechazo a las nuevas condiciones de producción metropolitana, particularmente a la construcción en altura y a la aplicación no cualificada del hierro y del hormigón armado, se expresa en una revalorización de los ámbitos extraurbanos como lugar donde puede aparecer libremente el genio del arquitecto y en una nueva postura tiente a la arquitectura colonial: ''Poco o nada podemos hacer en la Capital, librados al entusiasmo de la especulación y la codicia humana; pero queda el suburbio, quedan los pueblos veraniegos, queda la casa de campo. Ahi está la ubicación de la arquitectura colonial : en la espaciosa campiña, en la pampa.'' 15. Es sobre la base de este rechazo de lo urbano, donde van a alcanzar su síntesis dos temas en gran medida desvinculados entre si hasta este momento, pero cuyas coincidencias comienzan a hacerse evidentes: la arquitectura de la policrornia y la arquitectura colonial; "Rodeemos la casa de campo de amplias recobas o galerías que produzcan sombra y fresco (...). Busquemos también la nota polícroma en el maderamen, en las puertas y persianas pintadas, agrupemos un friso de variados colores en cerámica y alegramos el todo con vivos colores que en medio de las verdes praderas y bajo el cielo ardiente argentino se atenuarán en una inmensa y armónica policromia. Arquitectura colonial y policromía, carácter nacional y cualidad estética, terrninan finalmente por enlazarse en esta nueva fórmula que cierra aún más las posibilidades de una renovación efectiva.

De todas forrnas, la puesta en valor de la arquitectura colonial se efectúa a partir de la aparición de un nuevo segmento en el horizonte de referentes que maneja Christophersen: la arquitectura del Mission Style del oeste norteamericano. Esta arquitectura es presentada como ejemplo en el que las nuevas posibilidades técnicas del confort modemo se aplican a una producción que responde a las normas tradicionales de proporcionalidad y de referenciación histórica. Es también bajo esta óptica que la arquitectura colonial argentina es reconsiderada, haciéndola aparecer como el material más apto donde incorporar aquellos elementos de la modernización que no comprometan el sistema estético sustentado desde su forrnación.
Es ésta probablemente la última tentativa innovadora dentro de su producción, que se corporiza mucho más tarde en algunas obras menores de los últimos años de la década del veinte, como la estancia ''El Portazgo'' (Melilla, Uruguay; 1926) o la estancia ''San Ambrosio'' (Gualeguay,Entre Ríos; 1928).
Lo que a finales de los años diez se va haciendo evidente es la imposibilidad de materializar estas intenciones de renovación en obras que claramente pongan en evidencia su novedad. De ahí un rasgo que cada vez se acentúa más, pero que de hecho es inherente a todo este tema, tal es la constante apelación al trituro, el dejar para las siguientes generaciones la construcción del nuevo estilo.
Ante la imposibilidad de crear una alternativa a las primeras expresiones de la modernidad en arquitectura, la concreción del arte nuevo se desplaza infinitamente hacia el futuro: "A la juventud de nuestra escuela le delega el porvenir la preciosa misión de vincular estos elementos (el hierro y el cemento armado) como medio, de enlazar a ellos un pasado de tradiciones y transformar en un todo estético la composición que encuadre en el marco de la tierra argentina. A la juventud de nuestra escuela le corresponde buscar ansiosa esos rumbos nuevos''17

Una nueva instancia en el pensamiento de Christophersen con respecto a la posibilidad de crear un estilo nuevo (que aquí sólo dejaremos planteada) se da durante la década del veinte, especialmente en los años inmediatamente posteriores a la Primera Guerra Mundial. En ellos, se plasma con mayor claridad que en épocas anteriores, su idea de un arte sano, expuesta principalmente a partir de su actividad como articulista en la Revista de Arquitectura de la SCA, y que da lugar asimismo a la publicación de su libro Ideas sobre Arte, que aparece en 1919.
La diferencia entre este intento y el que se verifica durante los años diez, no radica tanto en los argumentos y en las teorias que se emplean, que en sí mismos pertenecen a una misma familia de ideas, sino en el hecho de que estos se esgrimen para enfrentar situaciones distintas.

Si en los años diez el problema del carácter nacional de la arquitectura ocupaba un lugar central, lo que se intenta en los años veinte es crear una altemativa (que nunca podrá pasar de una formulación teórica laxa) alo s vanguardismos de la post-guerra, en un principio, y a la Arquitectura Moderna, luego. La idea de un arte sano tiene su origen en el ámbito de la pintura; nace principalmente como reacción frente a las expresiones ''enferrnas'' del cubismo, el futurismo y el orfismo que Christophersen conoce de primera mano.
Posteriormente, esta idea se traslada, aunque con matices muy distintos, al campo de la arquitectura.

El enfrentamiento con los postulados de la Arquitectura Moderna, que alcanza su punto más alto en la polémica con Alberto Prebisch en 1925 18, devengará en última instancia en una cristalización de los fundamentos teóricos del historicismo apoyándose fundamentalmente en el pensamiento de J. Ruskin y en su concepción de la arquitectura como expresión de un "trabajo humano".
Abstracción y asociacionismo quedarán de esta forrna frente a frente, abriendo un último capítulo en su pensamiento y en su producción teórica.

Notas